Craig Owens dibujó una clasificación de la serialidad moderna que sirve para explicar los modos de serialización con los que aún en la actualidad trabajamos
Allan McCollum, «Shapes from Maine: Copper Cookie Cutters», 2005-2008, moldes de cobre para galletas.
La doble jaula
(Extracto)
Por: Jaime Gili
Craig Owens, en un pequeño catálogo de las Surrogate Paintings de Allan McCollum mostradas en la Lisson Gallery (Craig Owens, “Repetition and Difference”, 1985), dibuja una clasificación de la serialidad moderna que sirve para explicar los modos de serialización con los que aún en la actualidad trabajamos. En su tipología, una forma serial estaría ligada al Impresionismo, y la podríamos ejemplificar en la obra de Claude Monet, o incluso en la de Giorgio Morandi. En ellos, el trabajo en series trataría de demostrar “la unicidad de cada momento perceptivo”, yendo recurrentemente a los mismos objetos del mundo para encontrar en ellos cada vez las diferencias que imposibilitan una completa repetición, y destacar así ligeros cambios que hablarán por tanto de tiempo y ser. En este lado podríamos trazar una genealogía que se extiende hasta la actualidad como estrategia de mirada, investigación y exposición, y que pasa por las series fotográficas de Bernd y Hilla Becher, por ejemplo, tras quienes vendría su larga descendencia.
La otra forma de serialización moderna para Owens tiene que ver con la producción de artistas como Piet Mondrian o Joseph Albers, quienes buscarían mostrar a través de las series, en cambio, un “desarrollo de las ideas”. En este lado encontramos la modernidad tardía del Minimal y los momentos previos a éste, donde “utilizando una imagen dada [se] comienza cada pieza un paso más adelante, más profundamente dentro del proceso”. Este segundo modo se ha dejado un tanto de lado en la actualidad, pues siendo hasta cierto punto natural, parece vérsele cada vez menos valor en sí mismo. El auge de efectismos instantáneos es el que trae consigo este desinterés por el proceso, la desmemoria.
Estos dos modos de serializar, en cualquier caso, implican una transformación y la continuidad de una obra en otras, como relacionando su desarrollo con el de la vida. Lo que nos interesa destacar aquí es que, según Owens, en el arte postmoderno se intentaría no continuar aquellos modos de serialización clásicos, sino contestarlos o contrariarlos. Contestar tanto a la constante diferencia de la mirada en el tiempo, de la que depende la serie impresionista, como al concepto de serie como desarrollo de ideas, jugando con pequeñas evoluciones para aprender. Para generar este giro, en el momento clave, ese que Hal Foster llamó el “cruce de la modernidad”, fue necesario adquirir conciencia del concepto de serie y de las repeticiones inherentes al proceso. La repetición, cuando se presentaba, lo hacía de un modo más claro.
La tesis de Owens, aunque válida aún, fue generada en 1985. Una revisión hoy deja claro que en el arte de finales de los años noventa y principios del nuevo siglo pueden convivir, incluso en proyectos de un mismo artista, las tres aproximaciones que entresacaba el autor, más unas pocas nuevas hibridaciones que pasan por una reproducibilidad tecnológica –el loop en vídeo, por ejemplo– o bien por un desarrollo de la instalación como lenguaje cargado de efectos en los que la repetición ha perdido parte de su poder subversivo, aun manteniendo su interés visual. En la actualidad, con respecto a la percepción del instante impresionista, los momentos perceptivos en realidad siguen siendo únicos por más canales de información que podamos recibir al instante –las series que muestran diferencias mínimas entre los detalles siguen buscando esa demostración, con elementos crítico-antropológicos incluidos–; y con respecto al desarrollo serial de ideas y formas, éstas siguen evolucionando obra tras obra por más eclecticismo y desconexión que se quiera mostrar, y la repetición es la única vía para aprender de ello, aunque ya no interese exhibir esos procesos abiertamente. Por momentos, se va contra ambos modos de serialización, pero ya no es esto tampoco una posición con valor propio. Proyectos individuales, cerrados, pueden denotar posiciones opuestas, pero en un largo recorrido se vuelve a repeticiones ortodoxas dictadas por condicionantes tan dispares como el mercado o la misma inevitabilidad creativa. […]
La repetición, inicialmente y dentro del taller, es un intento de hablar y jugar con el tiempo, con el presente constante e irrepetible, con el río de Heráclito. Paralelamente, cuestiona el sistema en el que se genera, tanto el de la creación individual, que obliga a ciertas repeticiones inevitables, como el del arte y sus alrededores económicos, así como el del capitalismo tardío en general, y todo esto por ser “el lenguaje del poder por excelencia”, como recuerda Deleuze en Diferencia y repetición (1968). […]
Publicado en: LÁPIZ Revista Internacional de Arte, año XXII (nº 195), verano de 2003, pp. 46-55.
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