La aparición a mediados de los sesenta de la Portapack, la primera cámara de vídeo portátil, marca el comienzo del vídeo como medio artístico, dando lugar a la creación de vídeos de un solo canal, videoesculturas y videoinstalaciones
Nam June Paik, «Global Groove», 1973, vídeo, 28 min. © Centre Pompidou, París.
Colonizadores de la imagen
(Extracto)
Por: Mercedes Vicente
La aparición en el mercado de la Portapack, la primera cámara de vídeo portátil, a mediados de los sesenta, marca el comienzo del vídeo como medio artístico. Hasta la fecha, este medio había estado restringido a los estudios de televisión, con equipos demasiado pesados y complicados que requerían el manejo de un grupo de especialistas. La Portapack resultaba manejable, no costosa y permitía su uso en exteriores incluso en condiciones precarias de luz. Las prometedoras potencialidades artísticas del nuevo medio atrajeron a artistas pioneros, dando lugar a fértiles resultados en diferentes direcciones, especialmente en la forma de vídeos de un solo canal, videoesculturas y videoinstalaciones. Algunos de ellos desistieron, por el arduo carácter técnico y mediativo del vídeo; otros, fascinados, conquistaron nuevos territorios tecnológicos cada vez más sofisticados hasta adquirir la madurez y control del medio que dejó paso libre al desarrollo progresivo del contenido de sus ideas.
El contexto teórico artístico de los sesenta de disciplinas tales como la arquitectura, la escultura y la performance pavimentó el origen del vídeo como arte. Gran número de artistas comenzaron a alejarse de los tradicionales medios artísticos –pintura y escultura–, adentrándose en innovadores terrenos interdisciplinares difíciles de catalogar. Los pianos preparados de John Cage inspirarían las esculturas de televisores de Nam June Paik; Allan Kaprow y Claes Oldenburg alternaban sus esculturas de materiales de desecho con happenings y performances en vivo en la ciudad de Nueva York… Los earthworks de Robert Smithson y otros escultores reclamaban el arte no como producto final, sino como proceso de creación, y los conceptuales, el arte como idea. Videoartistas, Bruce Nauman o Vito Acconti, experimentaban con las posibilidades del vídeo como instrumento de exploración de uno mismo, generando una tradición de artistas del body art, y coreógrafos –como Merce Cunningham o Trisha Brown– exploraban nuevos espacios creando ballets exclusivos para ser vistos en monitores de televisión. En general, durante el período de iniciación del vídeo, los proyectos no pasaban de ser ejecuciones de sencillas ideas tentativas, buscando resolver problemas específicos que concernían a aspectos técnicos del medio. Mary Lucier o Bill Viola cuestionarían la naturaleza del vídeo como medio procedente de la luz, trabajando ésta como material físico y Gary Hill, muy precozmente, se inició con el lenguaje. Cineastas independientes que habían utilizado el cine de forma experimental, atacando los convencionalismos formales y narrativos de Hollywood, se apropiaron también de las ventajas técnicas y económicas del vídeo.
El clima político-cultural de los sesenta de activismo social y confrontación del orden establecido por grupos de derechos civiles, feministas y pacifistas fue también determinante. Estos movimientos cuestionaron el rol de los medios de comunicación y de la supuesta información objetiva, y fueron los que crearon colectivos de vídeo como People’s Video Theater, Global Village, Videofreex, Raindance o TVTV, entre otros. Algunos utilizaron técnicas de procesamiento de la imagen como método subversivo del vídeo y contrario a la televisión comercial. Estos grupos de TV guerrillas iniciaron una tradición de periodismo alternativo que suscribía el utopismo del teórico social Marshall McLuhan, quien anticipaba el advenimiento de una “aldea global” en la que todo el mundo se comunicaría por un sistema de doble dirección mandando y recibiendo mensajes. Cambios de financiación gubernamental y un clima político más conservador disolvieron estos grupos y algunos de sus participantes pasaron a formar parte de cadenas de televisión públicas que ofrecían sus equipos en prácticas e incluían vídeos artísticos dentro de sus programaciones. Muchos de los artistas que siguieron este camino continuaron sus carreras en publicidad, cine o en innovadoras cadenas de televisión; otros mostraron sus trabajos en museos y galerías alternativas, a través de distribuidores independientes.
La introducción del vídeo de cassette 3/4” a principios de los setenta facilitó la distribución y exposición de instalaciones de vídeo en museos –como las pioneras del Whitney Museum o el Museum of Modern Art de Nueva York, el Centre Georges Pompidou de París, el Stedelijk Museum de Ámsterdam o el Kölnischer Kunstverein de Colonia–, generándose literatura sobre el tema.
El reconocimiento e instauración del videoarte se ha probado finalmente con su presencia internacional creciente en galerías y museos y en ferias de arte. […]
Publicado en: LÁPIZ Revista Internacional de Arte, año XIV (nº 115), octubre de 1995, pp. 50-59.
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