Land Art

Robert Smithson creó en 1970 su monumental Spiral Jetty, la obra paradigmática del Land Art que no es hoy más que las imágenes, bocetos y escritos que nos dejara su autor

 

A cielo abierto

(Extracto)
 
Por: Gloria Collado
 
[…] Cuenta John Beardsley […] que, a finales de 1969, Michael Heizer partía para el desierto de Nevada provisto de material de excavación y “en un lugar sobre el borde en dientes de sierra de la Mormon Mesa comenzó a cavar dos cortes de 9 metros de largo y 15 de profundidad. Creó una escultura que iba a desafiar toda convención: no sería un objeto de arte, sino que se compondría del espacio mismo” (en: “Vers une nouvelle culture de la nature?”, en: Différentes natures: visions de l’art, contemporain, catálogo de exposición, Turín, Lindau, 1993). Se trataba de su obra Double Negative, que, cuando la acabó, en 1970, había desplazado 240.000 toneladas de tierra y rocas. En Europa, mientras tanto, Beuys realizaba una performance de carácter ecologista adentrándose en las aguas estancadas de una ciénaga al borde del Zuiderzee, hasta desaparecer por completo y quedando solo a la vista su famoso sombrero.[…]

De momento, es importante seguir en Estados Unidos e imaginar a Robert Smithson en 1970 construyendo su monumental Spiral Jetty, tan cubierta por las aguas del Gran Lago Salado como lo estuviera Beuys en su performance. La obra paradigmática del Land Art no es hoy nada más que las imágenes, bocetos y escritos que nos dejara su autor.

Es difícil abstraerse del pluralismo de ideas, tendencias artísticas y conflictos sociales y políticos que componen los años sesenta y adentrarse sin más en esta nueva forma de interpretar el objeto artístico fuera de su entorno habitual con que finalizaría la década. El Land Art nace en el seno de otra tendencia, el Minimalismo, y se va a nutrir del rechazo del arte conceptual a reducir el arte a objeto mercantilizable. Artistas como Robert Morris, a caballo entre el Minimal y el Land Art, o el holandés Jan Dibbets, entre el Land Art y el conceptual, son dos ejemplos de los muchos […] con los que da comienzo la dificultad de “encasillar” a los artistas en una sola tendencia. Si se habla de arte ecológico, hay que volver a Morris, que, desde su rechazo de toda noción de formalismo e idealismo espiritual –premisas del Minimal–, animó a los artistas del Land Art a cultivar la noción de ecología, antes que imponer estructuras abstractas a los lugares.

Robert Smithson optaría por buscar terrenos de “desecho”: “En todos los países hay viejas minas, canteras abandonadas, lagos y ríos polucionados. Una fórmula eficaz para la utilización de estos lugares devastados sería reciclar la tierra y el agua en el marco del Land Art”. Heizer y el propio Morris partirían de fenómenos naturales, como el viento y la lluvia, para devolver al paisaje el estado anterior a sus intervenciones; Oppenheim extremaría el carácter efímero de las suyas, con duraciones de solo algunas horas, y James Pierce crearía su propia síntesis de jardín para preservar tanto la historia como la naturaleza del emplazamiento. Cuestión de días son las espectaculares instalaciones de Christo envolviendo montañas o islas, trazando ligeras murallas a lo largo de kilómetros y kilómetros, o extendiendo vaporosas cortinas sobre gigantescos desfiladeros.

Este carácter efímero del Land Art, relacionado con su interpretación de la ecología, principalmente, contrasta con las sólidas construcciones que también propone como posible arqueología del futuro. Pero se trata de un arte que sale en busca de un espacio, fuera de un sistema cerrado, del que poder extraer nuevas relaciones entre el hombre y el arte; y, sin embargo, lo que va a definir esta experiencia es la reflexión que se abre sobre el tiempo.

Es como si en el momento en que el objeto de arte se convierte en “espacio mismo”, en el momento en que el artista articula su experiencia con el tiempo de la naturaleza y de la vida, el arte se situara de nuevo en la dualidad espacio-temporal –esa cuarta dimensión con la que se abre el siglo XX– que desde el Cubismo, pasando por Duchamp y el Surrealismo, no ha dejado de saltar periódicamente al arte. Para Foucault, una labor del pensamiento (refiriéndose al origen), es la de cuestionar el origen de las cosas, pero con el fin de fundarlo “recuperando el modo sobre el que se constituye la posibilidad del tiempo, ese origen, sin origen ni comienzo, a partir del cual todo puede nacer. Semejante tarea implica que se cuestione todo lo que corresponde al tiempo, todo lo que se ha formado en él, todo lo que se aloja en su elemento móvil, de manera que aparezca la brecha sin cronología y sin historia de donde proviene el tiempo” (Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, 1966). […]

Publicado en: LÁPIZ Revista Internacional de Arte, año XII (nº 97), noviembre de 1993, pp. 22-29.

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