Entrevista al fundador de LAPIZ

 

Publicado en: LÁPIZ Revista Internacional de Arte, año XXXV (nº 291/292/293)

El símbolo de una era

Entrevista a José Alberto López, fundador de LAPIZ Revista Internacional de Arte

 
Por: Vivianne Loría, Directora de LAPIZ
 
Nacido en Barcelona en 1948, José Alberto López inició su periplo por el mundo editorial a principios de los años setenta en la Gazeta del Arte, una publicación mensual sobre arte plástico. En 1976, fundó la Editorial Lápiz, dedicada a la publicación del Anuario de Arte Español, que recopilaba de forma exhaustiva todos los eventos artísticos acaecidos a lo largo de los doce meses previos a cada edición. El Anuario de Arte Español, publicado entre 1976 y 1985, sería la semilla de la que nacería la revista LAPIZ.

Fue en el año 1981 cuando López decidió dar forma por fin a su proyecto de editar una revista especializada en arte, de periodicidad mensual. Así, un año después, el 16 de diciembre de 1982, vio la luz la cabecera LAPIZ Revista Mensual de Arte, que más tarde adoptaría su nombre definitivo: LAPIZ Revista Internacional de Arte. A continuación ofrecemos la entrevista realizada por la actual directora de LAPIZ, Vivianne Loría, al fundador y editor de esta cabecera, director también de la misma hasta el año 2012.

Pregunta- ¿De dónde nació la inquietud o la inspiración para fundar una revista de arte contemporáneo?

Respuesta- Fue después de haber trabajado en una revista que se llamaba Gazeta del Arte, que durante años fue la revista de arte privada más importante que había en este país. Trabajé tres años en esa publicación y la dejé para montar una editorial. Después de fundar esta editorial, que publicaba un anuario de arte, la consecuencia elemental era hacer una revista, ya que el objetivo último de esa editorial era realizar una publicación periódica. Aunque la revista no comenzaría su andadura hasta 1982, fundé la editorial en el año 1976, es decir, que estamos hablando de un período de seis años en el que la editorial se dedicó básicamente a recopilar datos para el Anuario de Arte Español, datos de exposiciones y datos hemerográficos de todo lo que aparecía en prensa y en revistas relacionado con el arte, y también incluía un directorio. Era la primera vez que se hacía verdaderamente un directorio de galerías de arte muy detallado, que incluía un comentario sobre la línea de la galería con una ficha técnica completa. En fin, era un compendio de miles y miles de datos que en aquellos momentos resultaba difícil sistematizar. Estamos hablando de los inicios de la era informática. Para entendernos, trabajábamos con lo que entonces se llamaba “papel pijama” y con impresoras de impacto. Era un proceso muy lento. Nos llevaba todo un año recoger todo lo que aparecía en España sobre arte. La consecuencia fue que, cuando ya lanzamos la revista, fuimos relegando el anuario, puesto que requería de un esfuerzo ímprobo. Empezaban, por otro lado, a vislumbrarse cambios técnicos que hacían más interesante la idea de una revista. En resumen, dejé de trabajar en Gazeta del Arte en el año 76 justamente para fundar la Editorial Lápiz, que daría luego su nombre a la cabecera.

P.- Así que la revista tomó el nombre de la editorial. ¿Qué fue lo que inspiró el nombre “Lápiz”?

R.- Fue una sugerencia de un amigo periodista, Ricardo Cid, que ya falleció. Después de darle muchas vueltas, no lograba encontrar un título satisfactorio… Yo quería un título corto, y en aquellos momentos jugaba con elementos “modernos”, como “punto” o “línea”, pero esos nombres ya estaban registrados. Cuando este amigo me sugirió la palabra “lápiz”, me pareció que podía funcionar muy bien, en parte porque acaba con esa “z” tan española, y también por su relación con el arte. El lápiz es el instrumento primordial que se usa para dibujar.

P.- El paso de Gazeta del Arte a la fundación de una editorial propia centrada en el arte fue, entonces, un proceso natural. Pero, ¿qué le lleva de ese mundo de una revista de divulgación a crear una cabecera especializada?

R.- La Gazeta era una revista de divulgación, sí, pero en ella colaboraban poetas y críticos, los más relevantes de aquel momento. No era una revista con grandes textos teóricos, pero era de lo mejor que había entonces. Estamos hablando de los estertores del franquismo, y todo lo que se hacía en esos años tenía una óptica básicamente local. Era obvio que hacía falta acercarse a un panorama internacional. El momento en que fundo la editorial, en el año 76, coincide con la aparición de la necesidad imperiosa en este país de abrirse al exterior, y abrirse al exterior era dar a conocer aquí lo que ocurría en nuestro entorno más inmediato; básicamente, en el entorno europeo. Eso se manifestaba en general en el mundo editorial, el mundo de los libros. Se publicaban cada vez más todos esos libros que durante años no habían estado a nuestro alcance por problemas de censura. Es decir, que para nosotros era muy importante poder hablar, para empezar, de Picasso, que era lo más elemental. Hay que darse cuenta de que, como producto del franquismo, se llegó a boicotear exposiciones de Picasso, puesto que para el régimen este artista no era más que un comunista. Cuando por fin el proceso democrático se inicia, Picasso es plenamente asumido como parte del mundo del arte español y se le reivindica sin ningún problema. Por otra parte, fundar mi propia editorial relacionada con el arte era dar curso natural a mis intereses. Antes de entrar a trabajar en Gazeta del Arte, ya en mi época de estudiante en Madrid, compartía piso y convivía con artistas, así que para mí el mundo del arte no era un mundo extraño. Era, además, un mundo que me cautivaba.

P.- La revista, entonces, vendrá a ser parte de ese proceso de apertura española, de la absorción desde España de lo que venía de fuera…

R.- Sí, porque hasta entonces estuvimos culturalmente aislados por completo. Abrir la revista al campo internacional era elemental. Bien es cierto que esta apertura no tuvo lugar inmediatamente, con los primeros números de la revista, sino que fue un proceso gradual al principio.

P.- Cuando funda finalmente la revista LAPIZ, en 1982, ¿qué criterios siguió para componer el equipo editorial?

R.- El primer número de LAPIZ aparece en el año 82, pero hubo un tiempo previo de preparación. Yo ya estaba en el mundo del arte, ya conocía y sabía qué críticos de arte estaban funcionando y qué personas me podían interesar en un momento dado como colaboradores. Para lanzar el primer número, reuní a un grupo de alrededor de 15 personas que conformaron el núcleo fundacional de la revista. Había entre ellos expertos en arte, pero también personas del campo de la publicidad, la producción, el diseño y el periodismo. Siempre he estado atento para identificar a aquellas personas interesantes para el equipo en un momento dado. En aquella primera fase de LAPIZ, procuré cubrir un ámbito multidisciplinar. Así, cuando nació, la revista tocaba campos que iban desde la arqueología, las antigüedades, el arte clásico y el mundo de las subastas hasta la arquitectura, el diseño y el mundo del arte contemporáneo. Esto porque en aquel momento no había verdaderamente revistas que cubrieran, tal como yo los entendía, todos esos aspectos. No existían revistas de arqueología, antigüedades, etc. Así que teníamos secciones que hablaban de todos esos temas. Fue un período muy corto, ya que, en ese proceso de abrirse al exterior, en España empezaron a aparecer en el transcurso de los años ochenta revistas que cubrían esos campos específicos. A mí, por otro lado, no me interesaba particularmente el aspecto del mercado del arte, ni hablar de subastas, etc. Y entendí que al aparecer ya revistas específicas de, por ejemplo, arqueología, ya no nos correspondía a nosotros hablar de esos temas. Otra cosa era lo que ocurría con la arquitectura, un elemento que he visto siempre como más vinculado al mundo del arte visual contemporáneo. Volviendo al equipo editorial original, en lo que refiere a la redacción de la revista –el equipo interno–, lo organicé con una base periodística. Es decir, la redacción estaba formada por periodistas. En aquella época, los críticos tenían tendencia a ser más oscuros, a usar un lenguaje poético y un poco trasnochado, y lo que me interesaba es que los redactores pudieran escribir de forma legible y controlar adecuadamente los textos procedentes de los colaboradores expertos en diversas áreas, todo ateniéndose al ritmo de una redacción profesional. Por otro lado, busqué gente de mi propia generación, tanto para la redacción como para los colaboradores externos. Esto en un principio “alarmó” al mundo del arte, ya que en mi equipo no contaba con las que se consideraban las figuras más señaladas de la crítica de arte que publicaban en la prensa española. Pero, de alguna manera, eso fue lo que hizo que la revista actuara como un verdadero taller en el que se iniciaron muchos de los críticos de arte que después dirigirían los museos e instituciones más importantes de este país.

P.- ¿En qué contexto –político, so­cial, artístico– nace la revista?

R.- La revista nace en un contexto político muy complicado, y en una época en la que había una inflación de dos dígitos. Los conocimientos generalizados que hay hoy acerca de la economía son muy distintos. Hay que mirarlo todo con perspectiva. Hablar hoy de dos dígitos de inflación es hablar de una catástrofe, todo el mundo lo entiende. En aquella época, esos dos dígitos eran igualmente una catástrofe, pero no éramos conscientes de ello. No nos frenaba que la situación económica fuera tan desastrosa. La situación política era, además, muy delicada. Estamos hablando de la propia Transición. La aparición de LAPIZ coincide con el primer triunfo del Partido Socialista. Estuvo también el intento del golpe de Estado, en febrero de 1981. Pero eso no nos impedía tener grandes esperanzas. Yo sentía una gran ilusión por el proyecto. Eran también unos tiempos de gran entusiasmo y gran generosidad por parte de todos, dispuestos a trabajar lo necesario. Para mí, crear la revista era una cuestión vital. Dedicaba prácticamente todo el tiempo a la revista. No dejaba sitio a ninguna actividad que no tuviera relación con la revista y con el mundo del arte. Esto ocurría, por otro lado, en el contexto de la “Movida”, en la que, sin embargo, no estuvimos integrados. Aunque, de alguna manera, fuimos un aspecto de esa Movida, que no fue otra cosa que un fenómeno de explosión cultural de la que nosotros formamos parte principal en lo que respecta al mundo del arte.

P.- La primera oficina de la editorial la montó en su propia casa…

R.- Sí, monté la Editorial Lápiz en mi piso, de forma que mi casa era un sitio en el que continuamente entraba y salía gente. Vivía en un edificio en el que tenía entre mis vecinos, por ejemplo, a un corresponsal del Financial Times, a una psiquiatra, etc. Circulaba gente de todo tipo y, así, en mi casa tenían lugar tertulias a todas horas, en las que participaba, por ejemplo, el corresponsal de Le Monde, que aparecía por aquí después de vernos en La Hemeroteca, un bar donde nos reuníamos con mucha gente de la prensa… Madrid era entonces un hervidero, de día y de noche, y mi casa era un punto de reunión. Allí tenía la editorial en origen.

P.- ¿Cuál era específicamente el clima artístico de la época?

R.- Bueno, la revista responde a ese clima de “abrirse” al mundo, pero nace de un ambiente prácticamente yermo. Había muy pocas galerías volcadas al arte más contemporáneo y éstas estaban radicadas fundamentalmente en Barcelona, más que en Madrid. No había un tejido institucional como el que se iría formando después. Estaba el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), donde está hoy el Museo del Traje, con un director que echaba pestes, por ejemplo, de Tàpies, como si fuera un pintor mediocre porque se alejaba de los cánones. El ambiente era muy “casposo”. Luego fue mejorando, y LAPIZ contribuyó, por supuesto, a esa mejora, pero en un principio lo que había en España eran museos provinciales de Bellas Artes que manejaban unos presupuestos bajísimos y carecían de proyección, aunque algunos contaban con equipos muy voluntariosos. No existían instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Es cuando adquiere relevancia la Fundación March, por ejemplo, y posteriormente, en el transcurso de esos años ochenta, la Fundación La Caixa, que son instituciones que empiezan a ofrecer exposiciones de arte contemporáneo. Lo que sí había era un enorme entusiasmo generalizado por el mundo del arte y de la cultura como no lo hubo nunca en este país. Todo el mundo lo necesitaba como el oxígeno, era algo imperioso.

P.- ¿Se puede decir que ese año 82 marcaría el inicio de la etapa contemporánea para el arte en España, con el nacimiento de ARCO y de la revista LAPIZ?

R.- Sí, creo que sí. Creo que el año 82 es el año en el que el mundo del arte contemporáneo despega en España. La feria tuvo gran importancia y nosotros nacimos ese mismo año que ARCO. A partir de ahí empezaron a aparecer muchas galerías, aunque hay un porcentaje altísimo de galerías que surgieron en los años ochenta que no han perdurado. La mayoría ya no existe. El caso es que hubo un despertar general en el mundo de la cultura, y el arte era una parte muy importante de ese mundo, aunque el fenómeno se extendía a la música y demás, por supuesto. Era como si España estuviera en realidad naciendo en ese momento, al abrirse al mundo.

P.- Usted nació en Barcelona. ¿Cómo acabó en Madrid?

R.- Vine a Madrid a los 18 años a estudiar. Vine a estudiar la carrera de Telecomunicaciones. En aquella época, había que desplazarse a Madrid para estudiar las carreras universitarias más importantes. Por ejemplo, la mayoría de las carreras de Ingeniería solo se podían estudiar en Madrid. Incluso Periodismo solo se podía estudiar en Madrid. Por otro lado, vine a Madrid para independizarme y “ver mundo”. Pero aunque vine a estudiar Telecomunicaciones, al final me licencié en otra carrera que me interesó más, Ciencias Políticas y Sociología, a la que en aquel entonces se la llamaba en España “la bella inútil”.

P.- ¿Y cómo entró a trabajar en Gazeta del Arte?

R.- Fue a través de un amigo. Entré para llevar temas comerciales y gerenciales, y esto me permitía viajar por toda España testando la situación de la revista, entrando en contacto con los corresponsales, por ejemplo en Valencia o Barcelona… Esta experiencia pude aprovecharla después a la hora de montar la red de colaboradores y corresponsales de LAPIZ por toda España. El hecho de que yo viniera de Barcelona me daba una perspectiva muy distinta a la que hubiera tenido de haber nacido en Madrid. A mí me pareció muy importante que la revista cubriera contenidos a nivel nacional ya en sus inicios. Es decir, que para mí era tan importante cubrir lo que ocurría en Valencia, Sevilla o Bilbao como lo que pasaba en Madrid, a pesar de tener la editorial en la capital. Eso no era muy corriente, tanto por los problemas de distancia como por una especie de centralismo absurdo. Rompí con eso porque no lo entendía. Cuando la revista dio el salto internacional fue por los mismos motivos. El arte no se circunscribe a un territorio. El arte es universal, y por eso debíamos ofrecer al lector lo que se produce en los centros artísticos más importantes. Es cuando se genera una red de corresponsales en todo el mundo. De esta forma, a los corresponsales europeos en ciudades como París, Londres, Viena, Ginebra o Berlín, la revista sumó corresponsales en Nueva York, en distintas ciudades latinoamericanas, en Tokio, Pekín… Abarcar el campo internacional me pareció tan importante que en un momento dado decidí lanzar una edición en inglés de la revista; cada número se publicaba en una versión enteramente en español y otra enteramente en inglés, y entonces comenzamos a distribuirla internacionalmente. En aquel momento teníamos anunciantes tan importantes como el galerista neoyorkino Leo Castelli. Aquel período, el tránsito de los ochenta a los noventa, fue un momento en el que España adquirió mucha relevancia, al abrirse con la feria ARCO y gracias al ímpetu con el que el mundo cultural se manifestaba. Fue debido a este clima de interés en España que nos pudimos permitir el lujo no solo de tener corresponsales en diversas ciudades del mundo, sino también agentes comerciales, por ejemplo en Alemania, que de vez en cuando venían a Madrid a reuniones de equipo… Todo esto dentro de la economía de debilidad extrema que ha tenido siempre la revista, una verdadera “economía de guerra”, que es el precio que hay que pagar por la independencia de criterio.

P.- Uno de los elementos más destacados de LAPIZ es su diseño. ¿Qué llevó al original diseño de la cubierta de esta revista y al desarrollo de su diseño interior?

R.- La misma persona que me recomendó para trabajar en Gazeta del Arte fue quien me puso en contacto con el director creativo de la central de Madrid de una de las agencias de publicidad más importantes del mundo, Walter Thompson. Este magnífico diseñador, Ramón Bilbao, fue responsable de una de las portadas del Anuario Lápiz que edité previamente a la aparición de la revista. Cuando eché a andar el proyecto de la revista, le encargué el diseño de lo que se conoce como “monstruo”, es decir, el modelo o maqueta original de lo que sería la publicación, incluyendo todos sus elementos tipográficos y de diagramación, todas sus directrices visuales. Y Ramón es, por un lado, un diseñador espléndido, pero también un espléndido artista, de forma que reunía dos facetas que, al conocer él perfectamente lo que era el mundo del arte y dominar por completo el universo del diseño, dieron como resultado un diseño muy particular que ha sido muy valorado dentro y fuera de España y que ha sido también muy copiado. Es un diseño en el que la imagen es verdaderamente importante. Yo, que tenía ya una trayectoria en el mundo editorial, detestaba ese tipo de revistas y libros donde no se daban márgenes blancos adecuados en el afán de aprovechar al máximo el papel, de ahorrar en papel, y donde no se reproducían las obras de arte en la justa proporción con respecto a los textos… La reproducción de las obras de arte era tan importante para mí como el texto. Así, con el diseño de LAPIZ, se marcaron unas pautas en las que no podía haber un porcentaje menor al 40 ó 50% de imágenes con respecto al texto. Eso hacía que la revista fuera muy cara en aquellos momentos, y siempre lo ha sido relativamente. Incluir esa gran cantidad de imágenes ha tenido siempre unos costos elevados. En resumen, mi interés fue desde el principio que los textos contaran con una rica proporción de imágenes. Pero eso, cuando nació la revista, sorprendió tanto que algunos llegaron a criticarla calificándola como “de colorines”. Y es que en aquel momento, aunque hoy parezca increíble, existía un prestigio del blanco y negro que hacía que, por ejemplo, Televisión Española produjera un programa cultural llamado Imágenes en blanco y negro porque sostenían que el color podía “adulterar” de algún modo la obra de arte. Se retrotraían a esas escuelas alemanas de Historia del Arte donde las diapositivas se presentaban en blanco y negro y se les decía a los alumnos que si querían ver la obra en color, que fueran a verla al museo, porque las escalas cromáticas no se podían trasladar a la fotografía o el impreso adecuadamente… En aquel momento en que nacía LAPIZ, ya resultaba obvio que eso era absurdo y, sin embargo, se mantenía ese prejuicio entre algunos.

P.- El diseño de la revista ha ido cambiando a lo largo del tiempo.

R.- Siempre he entendido que la revista tiene que adaptarse a los tiempos. No hay un diseño que pueda ser permanente, pues las cosas van cambiando. No es lo mismo un diseño de los años ochenta que de los noventa o de ahora. Ramón Bilbao se ha hecho cargo siempre del modelo de partida, las pautas para el diseño que había que seguir. Era mi responsabilidad que se atendiera a ese modelo y que no hubiera ninguna desviación en el proceso de diagramación. Se han hecho, pues, varios cambios a lo largo del tiempo, unos más extremos que otros –como cuando cambiamos del formato convencional de revista al más cuadrado, que se convirtió en nuestra marca–, siempre atendiendo a esa necesidad de adaptarse a los tiempos. Y he de decir que una parte importante del éxito de la revista ha sido su diseño. Un diseño muy contemporáneo en el que jamás la obra de arte se ha visto invadida por elementos visuales pueriles. La tipografía y otros recursos gráficos no han entrado nunca en competencia con la reproducción de las obras, éstas no se ven perjudicadas por elementos de distracción…

P.- Eso en lo que atañe al diseño interior, ya que en la portada tenemos un diseño muy atrevido, con letras pisando las imágenes, silueteados extremos y cortes.

R.- Pues lo interesante es que eso nace por una cuestión económica. Cuando nace la revista, lo que Ramón Bilbao establece –enfrentado, como diseñador, a un problema que había que resolver– es que, para realizar la cubierta, había que aprovechar la misma fotomecánica –es decir, el mismo trabajo de procesamiento de las imágenes– que utilizaríamos en las páginas interiores. De esta forma, se abarataban los costes, al utilizar los contactos y fragmentos que aparecían reproducidos en el interior, trasladándolos directamente al exterior. Lo que ha tenido siempre el diseño de la revista es que las letras que forman la palabra “LAPIZ” y las imágenes se desplazan no de forma arbitraria, sino siguiendo unas coordenadas diagonales –más recientemente, una cuadrícula– que rigen la portada. Los textos de titulares debían aludir a las imágenes y, por ende, al contenido, siendo levemente descriptivos. Esta forma de “fragmentación” de la portada ha sido siempre una de las características más peculiares de LAPIZ. A diferencia de la mayoría de las publicaciones, que tienden a poner una gran imagen y sobre ésta el logotipo de la revista, en nuestro caso, la fragmentación ha sido la gran originalidad de la portada, de tal manera que forma parte de la propia marca. En la portada de LAPIZ, las letras “flotan” arropando las imágenes y viceversa.

P.- Hay en la portada de LAPIZ un claro protagonismo de la tipografía…

R.- Sí, tanto es así que cuando empezamos a distribuir la revista en los quioscos tuvimos dificultades porque los quiosqueros preguntaban “¿Dónde está el nombre de esta revista? ¿Cómo se llama?”. El primer número que lanzamos no tenía la palabra “LAPIZ” compuesta en la portada, solo estaban las letras sueltas. Había que leer la palabra en esa fragmentación. En lo sucesivo, incluimos siempre la palabra “LAPIZ” completa aunque en tamaño pequeño, indicando el nombre de la cabecera.

P.- ¿Cómo describiría la evolución del arte en estos 35 años? ¿En qué medida se refleja esta evolución en la revista LAPIZ?

R.- Cuando la revista se centró ya de forma exclusiva en el arte contemporáneo, se convirtió en reflejo del devenir del arte actual en general, ya no solo del nacional. Sin abandonar formas que se consideran casi tradicionalistas, como la figuración pictórica –aunque se nos ha acusado muchas veces de eso–, nos dedicamos a cubrir todo lo que se producía dentro de una gran diversidad de corrientes o posturas, desde el neoexpresionismo y la Transvanguardia hasta todo lo derivado de los conceptualismos, Fluxus, el Arte Povera y demás. También hemos vuelto nuestra mirada atrás para analizar el Constructivismo, el Arte Concreto, etc. Además de vincular algunos análisis con elementos como el diseño, ya que la revista ha tenido siempre una amplitud en su concepto de arte visual que abarca diversos aspectos del diseño, la arquitectura, las artes performáticas, etc. Hemos discutido el paso del mundo moderno al postmoderno, poniendo en perspectiva las distintas implicaciones del fin de la modernidad para el arte… La evolución del arte ha pautado la evolución de la revista. Hemos realizado números extraordinarios muy importantes en donde se ha analizado también cómo esa evolución artística internacional se expresa en determinados países, como Argentina o Brasil. Para la época en que hicimos los números especiales dedicados a estos países, a finales de los años noventa, el arte había alcanzado un punto en el que las diversas tendencias ya traspasaban con facilidad las fronteras. La ruptura de Duchamp con la tradición, que impregnó como por ósmosis todo el arte posterior, culminó con la irrupción de la tecnología. Esta irrupción podemos vincularla básicamente con los primeros usos del vídeo en el arte en los años sesenta. Durante mucho tiempo, la cinta magnética fue la punta de lanza del uso de la tecnología en el arte, y la instalación, la forma material más avanzada del arte. Y todo esto se ha visto reflejado en las páginas de LAPIZ. Ahora el arte está enfrentado a la tecnología. El avance del “ciberespacio” hace que resulte complicado ya para el arte deslumbrar, visual y temáticamente. Desde el año 2000, cuando internet comienza de verdad a regir la educación visual de la humanidad, el arte ha entrado en una especie de colapso. O al menos de parálisis, y no se sabe muy bien hacia dónde va a ir. Nos movemos ahora mismo en un mundo en el que las imágenes se multiplican de tal manera que es un verdadero reto distinguir el arte entre esa maraña de imágenes muy bien fabricadas, la mayor parte de las veces creadas con mejores recursos, pero que son en realidad subproductos del consumo contemporáneo.

P.- ¿Y qué cambios se han operado en el mundo de la comunicación del arte, en la producción de contenidos en torno al arte, con respecto a la época en que nació LAPIZ?

R.- En cuanto a métodos de producción, hemos evolucionado de la máquina de escribir, las transparencias y los fotolitos a la producción puramente digital. Todos los instrumentos del trabajo editorial son hoy digitales. También la forma misma de ofrecer al lector la información ha cambiado radicalmente. Hoy uno puede ver una exposición completa en un museo a través de un vídeo colgado en una web o mediante una aplicación. Hay cientos de fotografías de todos los eventos artísticos relevantes circulando por internet, y no precisamente gracias a sus organizadores. La mayoría son las tomadas por los “corresponsales espontáneos” que abundan en blogs, foros y redes. Se trata, además, de una información “instantánea”. El papel de las revistas, no solo de las de arte, ha sido hasta hoy seleccionar y ofrecer al lector lo más importante en el ámbito específico abarcado por la publicación; eso en estos momentos pende de un hilo. Por otra parte, el mundo del arte se ha “embrutecido” mucho. Cada vez hay que echar la mirada más hacia atrás para encontrar propuestas de interés en una proporción razonable. Hoy encontramos mucho mimetismo, mucho epígono… Mucho arte inclasificable de muy bajo nivel, que, por otro lado, corresponde al descenso en importancia de la crítica de arte, que antes marcaba las pautas de lo que era relevante en términos artísticos. Hay quien dice que el arte hoy solo puede encontrarse en los libros –y yo añado: en las revistas con una historia suficientemente dilatada, como la de LAPIZ–. No sé qué añadiremos en los libros de lo que se viene produciendo en la última década. Muy poco merece la pena, y, no obstante, cada vez se produce más. El arte ha entrado en un callejón sin salida. Se repite sin aportar nada, ofreciendo burdas copias de lo que fueron buenas propuestas en el pasado. Esto afecta a la propia oferta que pueda hacer un medio de comunicación especializado como es el caso de LAPIZ. No se enfrentan al mismo problema los medios divulgativos, que hablan simplemente de lo que está de moda, sin que importe que eso mismo pasará de moda al día siguiente… Es difícil para una publicación con una línea editorial como la nuestra mantenerse. Además, al cambio fundamental del mundo de la edición, del papel al digital, hay que añadir la gratuidad que todo el mundo espera del digital, así como la vulgarización y carácter sumario de los contenidos digitales y el embrutecimiento cada vez mayor de las masas, que casi son las que están dirigiendo las corrientes artísticas. Es decir, que veo un panorama bastante complicado para el mundo de la comunicación de contenidos de arte.

P.- Y, por ende, para la crítica.

R.- Desde luego. La crítica hace ya unos años que ha perdido peso específico. Incluso los museos han perdido peso a la hora de legitimar la obra de arte. Parece que la obra de arte la están legitimando única y exclusivamente los grandes coleccionistas, que cuando adquieren una obra de un artista hacen que éste suba inmediatamente de categoría, artística y económica. El artista es “bendecido” cuando entra a formar parte de una importante colección, pero muchas veces es más importante entrar en una colección de un gran coleccionista privado –un millonario que a veces ni tan siquiera compra él mismo las obras, sino que lo hace algún asesor en su lugar– que pertenecer a la colección de un museo. Es decir, que la legitimación de la obra de arte, que antes venía dada en buena medida por la intervención de la crítica de arte y el refrendo del museo, en estos momentos está en manos del coleccionista, lo que significa que está en manos del mercado puro y duro, con sus implicaciones en cuanto a la especulación y demás. De forma que en una feria es corriente ver que cuando todo el mundo comenta “Tal obra la ha comprado Fulanito de Tal”, automáticamente ese artista está en boca de todos, y así adquiere relevancia solo porque un coleccionista importante ha pagado por una pieza suya “x” dinero.

P.- El “ecosistema” del arte ha cambiado sensiblemente desde que nació LAPIZ…

R.- Ha cambiado totalmente. Antes, dentro de este “ecosistema”, el artista era más importante que la galería en la que exponía. Luego empezamos a ver que las galerías comenzaban a adquirir más importancia que el propio artista. No hablábamos ya de artistas, sino de galerías que exponían a determinados artistas. La galería adquiría cierta preponderancia en general. Luego apareció el “comisario internacional”. Si el artista entraba en la órbita de Harald Szeemann o de cualquiera de los grandes comisarios, que también hemos tenido en España, entonces empezaba a tener cierta relevancia. Pero ahora un artista puede haber expuesto en la Bienal de Venecia hace dos años y estar hoy fuera de órbita. En estos 35 años de historia de LAPIZ, hemos asistido a bienales en todo el mundo, a festivales y a acontecimientos tan importantes como la Documenta, todos ellos eventos que marcaban pautas en el mundo de la creación contemporánea. Pero en estos momentos, ni la Bienal de Venecia ni la de São Paulo y ni tan siquiera la Documenta marcan ya las pautas. Porque cuando uno va a ver la Documenta, lo que allí encuentra ya se ha visto mucho. Lo que allí se expone ya ha circulado ampliamente en las redes de información contemporáneas. No hay posibilidad de novedad. Y así, todos estos eventos empiezan a reducirse a encuentros en los que nos reunimos más bien por ver y ser vistos, sin esperanza ya de encontrar nada que nos pueda impactar. Porque todo lo allí expuesto ya nos resulta antiguo. La aceleración de la información afecta de manera radical el consumo de todo tipo de acontecimientos, especialmente los visuales. Hoy el arte contemporáneo está en realidad enfrentado a la tecnología actual, y en ese enfrentamiento es la tecnología la que puede desnudar y desvirtuar totalmente al arte; puede hacerlo desaparecer, disolverlo como un azucarillo, porque cualquier producto tecnológico de signo visual u objetual tiene más poder en el imaginario contemporáneo. Por ejemplo, cualquier vídeo promocional colgado en YouTube puede alcanzar hoy más poder visual que un videoarte. Un videoartista tiene poco que decir en estos momentos frente a la pureza visual de la cultura mediática digital. El artista tiene en estos momentos muy difícil hacer algo que pueda llegar a equipararse en relevancia a lo que hacían los vanguardistas o a lo que han hecho las grandes figuras del videoarte, la performance, etc. Por su parte, el crítico de arte necesita estar vinculado a un medio de comunicación en donde pueda manifestar su criterio, alcanzando una audiencia debida. Pero ahora el crítico encuentra cada vez más problemas para dar a conocer su criterio porque empieza a no ser interesante para los medios de comunicación generalistas, y los medios especializados han empezado a debilitarse debido a los cambios radicales del mundo editorial. Esto quiere decir que el papel del crítico disminuye en la misma medida en que disminuye la incidencia del artista. Pero las galerías de arte están también viviendo una profunda crisis, y en alguna medida esa crisis se alimenta de la pérdida de relevancia del crítico. El crítico marcaba pautas para la galería, obligando al galerista a plantear exposiciones que no pudieran ser juzgadas muy duramente por el crítico. Por otra parte, los galeristas se encuentran ahora con que la producción artística ya no tiene la salida que ha llegado a tener hace apenas unos años.

P.- ¿Cuál, entonces, piensa que será el futuro de la producción de contenidos en torno al arte, ante el panorama de las redes sociales y de todos los habitantes planetarios convertidos en reporteros espontáneos?

R.- No sé si existe un futuro para los medios de comunicación especializados en arte. De la misma manera que no los hubo antes de cierto período histórico, pueden desaparecer en cualquier momento. Cuando hablamos de la cobertura del arte, el arte se trataba en determinadas publicaciones que se calificaban como “revistas literarias”, en las que se hablaba de poesía, de arte y de otras ramas de la creatividad. Eran muy multidisciplinares. Eran revistas en las que los intelectuales reflexionaban sobre todos los campos de la creación. Posteriormente, y es un fenómeno ya de mediados del siglo XX, si exceptuamos unos pocos ejemplos anteriores, empiezan ya a aparecer revistas especializadas en música, en literatura específicamente, en arte… Las revistas de arte están en un callejón sin salida por los mismos motivos que hacen que el sistema del arte esté desorientado. Escasea una buena producción de arte y escasea también el sentido crítico de antaño. La teoría del arte, en consecuencia, se ve también amenazada por la extinción.

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