Abandonar la discusión sobre el sentido del arte y hacer de ello una ficción despiadada, tal como lo hace Paul McCarthy, resulta, a la larga, más serio que cualquier arrebato accionista
Paul McCarthy, «Caribbean Pirates» (detalle), 2001-2005, videoinstalación.
El juego y su doble
(Extracto)
Por: Manuel Cirauqui
[…] En 1992, un tren de cercanías parisino, con el localizador z.e.v.s. al frente, estuvo a punto de arrollar a un joven taggeur (en francés, “grafittero”) que se agazapaba entre las vías. Éste decidiría, desde entonces, adoptar el nombre del tren como firma o tag, también como marca artística. Las obras de Zevs, encaminadas a menudo a reequilibrar las imágenes publicitarias de influencia masiva […], adoptan estrategias más bien propias de la guerrilla que de la performance –hay que recordar que ya Allan Kaprow comparaba sus propias actividades con las de un guerrillero–. En 2003, Zevs realizó en la berlinesa Alexanderplatz su “secuestro visual”: tras trepar por la fachada de un edificio que sostenía un anuncio de café Lavazza, recortó la silueta de la vedette de cinco metros que servía de reclamo, dejando escrito al lado “visual kidnapping pay now!”. […]
La acción de Zevs coincidió con las actividades del movimiento antipublicitario (los “anti-pub”), que, en las estaciones del metro de París, reunía de forma sistemática pero sorpresiva a grupos de personas con el objetivo de tachar o destruir todos los anuncios visibles sin dejar de ellos otra cosa que ruinas. Sin embargo, Zevs no se deja asimilar a este género de tachismo o negatividad absoluta; su obra se inscribe más bien en la tradición situacionista de la desviación o détournement, cuyas bases fueron explicitadas por Guy Debord y Gil Wolman en un escrito de 1956 titulado Mode d’emploi du détournement: apropiarse de los decorados de la vida cotidiana (las calles), modificar su lenguaje y recargarlo libidinalmente mediante la intervención inesperada –tal fue su definición del grafiti ante litteram–. Por encima del trabajo de creación prístina frente a la tela blanca, se impone la metagrafía callejera, la intervención –gráfica o no– sobre la realidad entendida como texto.
Este tipo de acciones constituyen una evolución a partir de los planteamientos accionistas y neo-dadá de los años sesenta y setenta, en dos direcciones: por un lado, la performance se despoja de su carcasa simbólica e interviene en el medio cotidiano usando el lenguaje de los conflictos sociales; por otro, utiliza los códigos estéticos y éticos de las tribus urbanas como punto de partida y, en cierto modo, como ready-mades. Pero usar ese “lenguaje de los conflictos reales” supone a su vez utilizar esos conflictos mismos como lenguajes o significados en sí, dentro de un irónico juego de espejos o representaciones. Lo que Otto Mühl llamaba “arte directo” –sin soporte– no es sino una enfática utopía, pues en ningún momento se escapa a las mediaciones de la representación para acceder finalmente “a las cosas mismas”. Como el propio artista austriaco reconocería más tarde, no se trata de destruir, sino de “representar la agresividad”. La acción artística se convierte, a este nivel, en la constatación de que lo real es intangible; para tener acceso a él es preciso, paradójicamente, mentalizarse de antemano sobre que lo real no es sino un cuadro a veces coherente y a veces seductor, una encrucijada donde la pretensión predomina sobre la presencia. Mühl se dio cuenta, asimismo, de que la representación reaparece siempre como un fantasma para recomponer su circuito cerrado. Así, el “accionismo verdadero” hacía necesario el abandono de su propia función artística. La creación de una comuna sin propiedad privada ni tabúes sexuales, en la que el arte desempeñaba solamente un rol “educacional”, supuso la materialización y la cumbre de un proyecto metaartístico que aún sigue vivo […].
En el caso de Paul McCarthy, el viraje tomaría un sentido inverso; para él, “la definición de performance como realidad” quedó atrás para dejar paso más bien a procedimientos como la mímica o la apropiación, invirtiendo de alguna manera la vieja pretensión de influir en el concepto histórico de arte a través de la intervención “directa” sobre lo real. Abandonar la discusión sobre el sentido del arte y hacer de ello una ficción despiadada resulta, a la larga, más serio que cualquier arrebato accionista. Mike Kelley, que ha colaborado con McCarthy en diversas ocasiones, justificaba su presente interés por el ámbito de la danza afirmando en una entrevista reciente que aquélla constituye una forma primaria de arte en tanto que “le obliga a uno mismo a pensarse como objeto”. Coincidía así con el punto de vista de Stelarc, artista célebre por haber sobrevolado Nueva York en 1984 enganchado a sus propios piercings, y para quien “en nuestra postplanetaria y posthumana era, lo que importa es el cuerpo como objeto, no como sujeto” […]. Tratar el cuerpo como objeto equivale a poner entre comillas toda acción, convertir nuestra conducta en una colección de citas y asimilar nuestra vida a un descomunal intertexto. […]
Publicado en: LÁPIZ Revista Internacional de Arte, año XXV (nº 219), enero de 2006, pp. 44-55.
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